Tirannicidi

Roma, 12 aprile – 7 maggio 2000

Martedì 11 aprile 2000 alle ore 18 si inaugura la mostra TIRANNICIDI (Vetrina I: disegno), la prima di tre collettive di artisti contemporanei invitati a confrontarsi con le tre tecniche rappresentate nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica (disegno, stampa e fotografia). Con questo primo appuntamento, dedicato al disegno, si inaugura la prima edizione di Vetrine alla Calcografia. E’ la nuova formula dell’Istituto per accedere all’arte contemporanea e conoscere le definizioni sempre nuove e diverse che le tecniche ricevono dal lavoro degli artisti. Vetrine alla Calcografia è la formula che per dieci anni dovrà garantire all’Istituto una continuità di informazione sulle evoluzioni delle tecniche che tradizionalmente costituiscono le sue collezioni. Attraverso l’opera di quindici artisti contemporanei, invitati a confrontarsi con la prima delle tre tecniche – il disegno – sarà possibile indagare la molteplicità delle declinazioni di uno degli atti fondamentali dell’arte. Dal confronto diretto con la definizione convenzionale della tecnica e con l’autorità del museo, ogni singolo gesto artistico si configurerà come segnale di continuità o di rottura con la definizione accademica. La tecnica tradizionale, ribadendo la sua storia e i suoi strumenti, accompagnerà le inflessioni del linguaggio di ogni artista, assumendo nelle diverse interpretazioni un valore di contrasto individuale ed assoluto.

Roma, 16 maggio – 4 giugno 2000

PROROGATA FINO AL 30 GIUGNO 2000

Martedì 16 maggio 2000 alle ore 18 si inaugura la seconda mostra TIRANNICIDI (Vetrina II: stampa), seconda di tre collettive di artisti contemporanei invitati a confrontarsi con le tre tecniche rappresentate nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica (disegno, stampa e fotografia). Questo è il secondo appuntamento, dedicato alla stampa, della serie delle Vetrine alla Calcografia. E’ la nuova formula dell’Istituto per accedere all’arte contemporanea e conoscere le definizioni sempre nuove e diverse che le tecniche ricevono dal lavoro degli artisti. Vetrine alla Calcografia è la formula che per dieci anni dovrà garantire all’Istituto una continuità di informazione sulle evoluzioni delle tecniche che tradizionalmente costituiscono le sue collezioni. Attraverso l’opera di quattordici artisti contemporanei, invitati a confrontarsi con le tecniche della stampa, sarà possibile indagare l’ampiezza di accezione, propria o metaforica, dei suoi strumenti, dei suoi metodi, dei suoi gesti. Dal confronto diretto con la definizione convenzionale delle tecniche e con l’autorità del museo, ogni singolo gesto artistico si configurerà come segnale di continuità o di rottura con la definizione accademica. La tecnica tradizionale, ribadendo la sua storia e i suoi strumenti, accompagnerà le inflessioni del linguaggio di ogni artista, assumendo nelle diverse interpretazioni un valore di contrasto individuale ed assoluto. Gli artisti: Faisal Abdu Allah, Domenico Bianchi, Monica Carocci, Jim Dine, Richard Hamilton, Jannis Kounellis, Maurizio Mochetti, Mimmo Paladino, Daniela Perego, Alessandro Pessoli, Stefano Ricci, George Segal, Adrian Tranquilli, Gianluigi Toccafondo Per la realizzazione dell’intera serie decennale, al Ministero per i Beni e le Attività Culturali si affianca il sostegno finanziario della Fondazione San Paolo di Torino. L’edizione del primo anno Tirannicidi è resa possibile anche grazie al sostegno di Assicurazioni Generali e Acea . La partecipazione di Faisal Abdu Allah è stata possibile grazie al contributo di British Council.

FAISAL ABDU ALLAH

Heads of State, Statesman, I, II, III, 1997

3 sculture tetraedriche, stampa digitale su vetro

 

 

DOMENICO BIANCHI

Senza titolo (5 maggio 2000)

8 matrici xilografiche in legno (1998) fra 25 matrici calcografiche della collezione storica dell’Istituto Nazionale per la Grafica

 

 

 

 

MONICA CAROCCI

Senza Titolo, 1997

stampa fotografica in bianco e nero su alluminio

 

 

 

 

JIM DINE

The house of Bulla (second version), 1997

eliografia

 

 

 

 

 

RICHARD HAMILTON

A Mirrorical Return, 1998

iris digital print

 

 

 

 

JANNIS KOUNELLIS

Senza titolo, 1990

Incisione su carta Arches ruvida e vetro affumicato, montata in cassa di lamiera zincata.

 

 

 

 

 

MAURIZIO MOCHETTI

Impronta razzo, 20/02/1979

Impronta lancio

 

 

 

 

 

 

MIMMO PALADINO

Film, 1998 (particolare)

33 disegni stampati in serigrafia a dieci colori con pellicole a selezione manuale, 16/100

DANIELA PEREGO

Senza titolo, 2000

stampa su pvc su metacrilato

 

 

 

ALESSANDRO PESSOLI

Distruttore, 1997 (particolare)

frontespizio e selezione di 31 fogli dalla serie di 46 disegni stampati in serigrafia a nove colori e intervento manuale

 

 

 

STEFANO RICCI

Sara in stamperia il giorno prima di nascere, 1999

grafite su carta

 

 

 

 

 

 

GEORGE SEGAL

Two figures,1975 (particolare)

acquaforte e acquatinta, stampa a quattro colori, 30/46

 

 

GIANLUIGI TOCCAFONDO

Bordello, dicembre 1999

Grafiche, 1/11

Serigrafia e intervento manuale su stoffa e carta da parati

Roma, 14 settembre – 29 ottobre 2000

Dopo il disegno e la stampa, nell’indagine sulle tecniche che sono la ragion d’essere dell’Istituto Nazionale per la Grafica, è venuto il momento della fotografia. Dei tre ambiti, la fotografia richiede il maggiore sforzo di conoscenza, da parte nostra. Perché, delle tre, è la tecnica più giovane e più diffusa nella società. Perché è una delle tecniche principali dell’immaginazione di massa. Perché infine, almeno da dieci anni, è una delle più usate dagli artisti delle ultime generazioni. E’ una tecnica che cambia radicalmente d’identità a seconda di chi la utilizza. Come il disegno dell’ingegnere appartiene ad un ambito diverso da quello del sarto o dello scenografo o di qualunque altra professione lo impieghi, e tutte queste specie differenti costituiscono comunque categorie distinte dal disegno dell’artista, così è per la fotografia. La sua storia più specifica evolve in uno spazio intermedio e distinto tra il suo impiego di massa e il suo uso ad opera degli artisti. Nella sostanziale identità di strumenti e procedimenti meccanici, vi sono radicali differenze tra i modi di approccio: tra l’euforica potenzialità di massa di produrre infinite gallerie individuali di immagini e la professione fotografica, sia riproduttiva che creativa. Ancora diversi sono i concetti estetici per cui l’arte invade massicciamente il campo fotografico. Talvolta, i confini possono essere labili tra la fotografia di massa, la fotografia dei fotografi e la fotografia degli artisti, ma il cuore delle loro identità è comunque differente e distinguibile in maniera inequivoca. L’Istituto Nazionale per la Grafica non lavora sulla fotografia di massa. Si occupa invece, in ambiti distinti ma paralleli, della fotografia dei fotografi e del rapporto degli artisti con la tecnica fotografica. Esiste una straordinaria vastità di accezione critica, propria o metaforica, congrua o incongrua, dell’immagine fotografica: il lavoro dell’Istituto mira a metterne in luce aspetti particolari. Questa mostra non riguarda la fotografia dei fotografi, ma il suo uso quale strumento linguistico, dirompente nel processo di identificazione dell’arte, da parte di sette artisti: Fabio Mauri, Giulio Paolini, Luigi Ontani, Daniela Monaci, Serse Roma, Roberto Pellegrinuzzi, Daniele Puppi. Nella sua arte, Fabio Mauri professa l’equivalenza di tutti i sintomi e segni dell’espressione. La fotografia, per lui, è un linguaggio come tanti altri, che ha un proprio mezzo di trasmissione, alcune regole tecniche, una grammatica e una sorta di sintassi. Come gli altri linguaggi, anche la fotografia, nel suo lavoro, è una materia prima. Così, gli altri strumenti dell’arte, la matita o il pennello o lo scalpello sono anch’essi una macchina fotografica. Mauri afferma che la sua tecnica è il mondo. E nel mondo egli trova anche la fotografia. Parimenti a un tratto di matita, essa fa esistere il mondo. Non è ‘fotografo’, non ha mai usato fotografie fatte da lui medesimo. La fotografia gli garantisce l’immagine di un mondo già guardato da altri. E questo è necessario al suo lavoro, perché l’uomo moderno non vede più direttamente: storicamente, egli vive la tragedia dell’essere esautorato dalla visione diretta del mondo. Con continuità, nel lavoro di Giulio Paolini, la fotografia porta la cosa vista dall’obbiettivo. E’ un’illusione artificiale, situata in una cruciale posizione tra la fine dell’esperienza del visibile e l’origine dell’immagine. Alla fotografia manca lo spessore di stratificazioni di esperienze, di tecniche, di interrogazioni linguistiche insito negli strumenti dell’arte (per cui implicita nel pennello c’è tutta la storia della pittura). E’ libera dagli estremi condizionanti ed enigmatici dell’esperienza del passato e della prospettiva del futuro. L’inserto fotografico, nell’opera di Paolini, porta all’autore la possibilità di “assistere” al quadro. “Ogni mia opera, per estensione, è una fotografia: implica un’ottica fotografica anche quando non lo è materialmente, tende cioè ad illustrare il momento di eternità dell’immagine”. In questo senso la fotografia, come riproduzione, è assimilabile alla ragione essenziale dell’opera d’arte. “Per impellenza d’artisticità”, nel lavoro di Luigi Ontani, l’uso più palese e più ovvio della fotografia, nelle specie della foto ricordo, o di documentazione, si impone come immagine in sé. Il bisogno di fermare il coinvolgimento esistenziale nel gioco con l’immaginario della propria invenzione artistica, precisa nella fotografia a grandezza naturale (altrove miniaturizzata oppure in gigantografia) una consapevolezza iconica autonoma. La fotografia viene data come immagine dell’arte, rifondando “l’IDEA dell’opera quadro”. Trasforma l’elemento vivente in comportamento; in “posa” nell’esperienza totale dell’arte; in quadro vivente; in simulacro dell’arte. Dalla specularità della posa fotografica, l’iterazione del pensiero mitografico della propria immagine arriva all’adozione concettuale di tecniche molteplici. L’erma in ceramica dipinta, quale riconsiderazione plastica del “calco natura”. Zarathustrasso, a Torino, quale enigmatico alibi logistico. La fotografia è per Daniela Monaci un’espressione. Come una nuova pelle dell’immagine che, con la commozione di un linguaggio del presente, consente di sostituire in tutto la pittura ed il suo primato storico di supporto ideale dell’opera d’arte. E’ la fotografia che fornisce il dato reale dal quale reinventare un immaginario. Come lo schizzo nel processo della pittura, ora è lo scatto fotografico a costituire la presa sul reale. La fotografia garantisce un linguaggio che nasce dallo sguardo reale ma possiede un’alchimia che contiene vicini presente e passato e li conserva tali nel corso della decantazione dell’immagine e della definizione di una propria autonoma identità simbolica. Il mezzo di elaborazione successiva è il computer, che consente una libertà analoga a quella antica del pittore, fino al rarefatto candore dell’esito figurativo, distinto come un disegno in bianco e nero, dove il corpo, con la sua fisicità ed il suo modo intuitivo ed emozionale, parla di cose mentali. Attualmente il lavoro di Serse è esclusivamente basato sull’opera della grafite su carta: è disegno che deriva dalla coscienza della impossibilità moderna di rappresentare il reale. Per ricostruire quella qualità rappresentativa che l’arte storicamente ha occupato, Serse parte da una rappresentazione già avvenuta, come quella fotografica. Qualsiasi percezione diretta del reale sarebbe, per l’artista moderno, illusoria. Il disegno è d’altronde una condizione esecutiva pura, assoluto esercizio di fatica e non può essere declinato dalla fabbrica artificiale dell’opera, non può cioè essere lo strumento della percezione e dell’esperienza pratica. Il disegno è la tecnica della visione, ciò che deriva dalla conoscenza empirica e l’ha già sublimata. Dove la fotografia si presenta invece come un dato oggettivo, capace di individuare un “oggetto specifico” che la tecnica del disegno andrà a permeare trasformandola in visione. Roberto Pellegrinuzzi si rivolge alla fotografia come ad un preciso e distinto medium artistico. All’interno della sua specificità di definita tecnica linguistica, ne indaga la doppia natura di strumento di riproduzione e di invenzione. Tra questi due caratteri estremi, conduce un’analisi autoriflessiva delle potenzialità materiali e meccaniche, non dissimile da quanto è avvenuto, in passato, alle tecniche dell’incisione, per opera degli artisti che praticavano le poetiche del segno. Simile è il rigore di osservazione e di analisi, la ricerca di intrinseca significazione dei momenti della percezione e dell’espressione entro l’identità della tecnica. Analisi del vedere e del percepire assunta con un rigore scientifico, esibito nella sua suggestione analogica. Porta la fotografia ad applicarsi agli archetipi dell’arte moderna, quali il paesaggio, come soggetto di prova dei grandi temi dell’analisi della struttura dell’immagine e dell’impressione. Il lavoro di Daniele Puppi trascina la migliore tradizione novecentesca di indagine artistica sullo spazio nella condizione post-tecnologica e rovinistica della fine del Secolo. Ponendo di nuovo, con drammatico neologismo, l’uomo quale misura dello spazio e, nel particolare dell’opera, la figura di sé nell’accidentalità eventuale ed incongrua di un’ambientazione, afferma l’ipotesi di una volontà costruttiva ed umanistica. La forma di redenzione dell’incongruo in entità spaziale e del movimento in azione sintetica di sperimentazione dello spazio avviene per Puppi attraverso l’immagine fotografica e video sonora. Risultano essere queste, nel suo lavoro, le tecniche che emergono dalla coscienza di un evento catastrofico che abbia inghiottito gli strumenti tradizionali del linguaggio, lasciando però intatti e riproponibili nella loro essenzialità i valori ed i problemi estetici della tradizione e della storia, come il confronto di spazio e tempo, che vuol dire l’azione dell’uomo. Per la realizzazione dell’intera serie decennale, al Ministero per i Beni e le Attività Culturali si affianca il sostegno finanziario della Fondazione San Paolo di Torino con un intervento che comporta la condivisione strutturale del progetto che procede verso un modello di collaborazione più evoluto rispetto al tradizionale mecenatismo di supporto episodico. L’edizione del primo anno Tirannicidi è resa possibile anche grazie al sostegno di Assicurazioni Generali e Acea .